台灣歌仔戲的形成年代及創始者的問題 王 順隆

台灣歌仔戲的形成年代及創始者的問題 王 順隆

台灣歌仔戲的形成年代及創始者的問題  

Last update 2002/05/30

王 順隆

【前 言】

戰後五十年來，在台灣的各種漢族傳統戲劇隨著社會形態的轉變，都急速凋落，目前已難得再見過去的盛況。惟近年來，拜「台灣本土化」風潮之賜，台灣歌仔戲得以起死回生，甚至一再登上國家劇院的殿堂接受票房的考驗。為甚麼只有歌仔戲能得天獨厚的獲得台灣民眾的青睬，我們認為這與歌仔戲是唯一土生土長於台灣的劇種有密切關係。

戰後，儘管台灣及中國的許多研究都已證實歌仔戲發源自台灣本土，但對歌仔戲的形成年代及創始者的問題則頗多爭議。究其原因，多是因為近年的研究忽略了日據時期當時的第一手文獻，僅採用戰後的採訪報告加以論述，以致各有出入。由於日據時期的台灣戲劇調查報告或是時事報導，都是與歌仔戲的誕生屬於同一時空，而且橫跨了發生前，發生中，發生後三個階段，因此我們若將這些長久以來未受青睬的資料串聯起來，當可從另一個角度得到更客觀的結論。

本稿以倒敘的方式，先分析戰後的歌仔戲研究及其所反映出的問題；再追溯探討戰前的相關文獻，看看當時是如何記錄歌仔戲的發生情形；最後再總結兩個時代的研究成果，以釐清歌仔戲起源的一些爭議。

【戰後的歌仔戲研究】

戰後歌仔戲研究的第一人，當屬呂訴上。他憑著出身戲劇家庭的身份及日本大學藝術科的學位，返台後致力於台灣戲劇﹑電影的革新，並廣於收集有關台灣各種演藝的文獻資料，加以整理研究。1947年他就提出了精闢的〈台灣演劇改革論〉[1]，呼籲健全台灣戲劇的演出；1954年〈台灣的戲劇〉一文，則詳述了台灣各種戲劇的演變及發展；1961年出版的《台灣電影戲劇史》更集其個人一生對演劇界研究之大成。

由於呂氏掌握資料之多，使其研究無人能望其向背；也由於其研究著手之早，使得日後所有台灣戲劇的研究或多或少都必須引用他的材料。可惜的是，呂氏的研究雖早，但在其所有的著作中始終未有明確的論證和引據交代，只有史實的鋪陳和原始資料的片段介紹。如：1951年的〈台灣的歌仔戲〉上就說[2]：

歌仔戲的興起在民國初年，歌仔有歌謠的意思，是在宜蘭地方，由山歌轉變而來的。那裡的山歌是一種民歌，換句話說，就是一種農村或漁村的勞動歌。最初是男女對答很單純的歌，後來變為有敘事性的長歌詞，一句七字，句腳押韻，最後再變為有故事性的歌劇，並且依照歌詞分配角色，更增加上動作，於是形成一種粗具規模的歌劇，漸漸地又增加了台步、身段、音樂、服裝、臉譜、而成為一種特有歌劇。

甚至其中還有一些說法明顯地與日據時期的史料有所出入，如1954年的〈台灣的戲劇〉中描述[3]：

    歌仔戲劇團是從宜蘭歌仔調流行到台北以後，有愛好戲劇者集合業餘票友組成的。最初組織據說是在台北市「清和音」，後來「清和社」「同聲樂」相繼而立。……後來又成立了一團改穿舊劇服裝的周生主持的「霓生社」，這大約在民國五年以後，當時沒有佈景，至民國十二年前後，大陸來台公演劇團有福州「舊賽樂」和京班「新賽樂」「三賽樂」等帶來軟布布景上演三國志及連台戲陳靖姑、狸貓換太子、濟公傳等劇。歌仔戲學習他們增設佈景，至此歌仔戲的職業營利劇團也有數十團了。劇本從短篇改為長篇，……又因大陸劇團來台公演，居留在台之武行，投入歌仔戲團，因此加了一武行戲。

文中所列的年代和歌仔戲劇團數，就與1927年台灣總督府所作的劇團調查[4]有明顯的差距。呂氏生於戰前，接觸戲劇也在戰前，但其著作中卻從未見有參考戰前研究報告的說明，即使是戰前1941年他在日本發表的論文〈台灣演劇?近情〉[5]，也是完全以陳述的方式為文。因此，呂氏的研究雖屬戰後先驅之作，但其說法也僅能提供後人參考。

戰後，對歌仔戲的創始者做具體陳述的文獻，一般都認定係始於1963年的《宜蘭縣志》[6]：

    歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調，據今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓名，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大殼絃，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇，初僅一二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼絃﹑月琴﹑簫﹑笛等伴奏，並有對白，當時號稱歌仔戲。

又，1971年修訂的《台灣省通誌》[7]也有類似的說法：

    民國初年，有員山結頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名。暇時常以山歌，佐以大殼絃，自拉自唱，以自遣興。所謂歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻而不相聯，雖與普通山歌無異，但是引吭高歌，別有韻味，是即為七字調也。後，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之曰「歌仔戲」。

如此說法，是在時隔數十年後，訪查鄉野耆老所得的結果，也就是端賴被訪問者個人的記憶及主觀的看法。若是直接採訪當事人，還可取得可信度較高的成果，若是經由第二手﹑第三手傳播的話，隨著受訪者的不同，往往得到的結果也不盡相同。如：黃秀錦在田野調查中就發現「歌仔助」出師自「貓仔源」[8]，則「歌仔助」是否可視為歌仔戲的創始人，尚有可議之處；又，張月娥於1986年的調查報告中指出，與歌仔助師出同門的陳阿如（因擅長演「荔枝記」中的陳三，故別名「陳三如」）首先將「本地歌仔」加以改良，加上當時大戲的服裝和身段演出，而且在同時期，還有其他戲班存在[9]，所以不能確定誰才是歌仔戲的先驅者。

戰後除此之外的台灣歌仔戲研究，不論是台灣本地或是大陸地區的論著[10]，幾乎多是反復引用這些描述，未再加以深究。充其量不過是加以總結，如曾永義的《台灣歌仔戲的發展與變遷》[11]：

    綜合以上的田野調查所得，可以獲得這樣的概念：隨著移民，在台灣早就傳唱著閩南語歌謠；大約距今一百年左右，有來自大陸的歌謠說唱家，諸如貓仔源和陳高犁，他們開班授徒，以歌謠演唱故事，他們的弟子中，像歌仔助﹑陳三如﹑簡四勻﹑楊順枝﹑流氓帥等都是個中佼佼，起碼這些身懷長技的弟子們已經開始組織戲班，演出諸如「陳三五娘」和「山伯英台」的故事。……。而歌仔戲的班社，與歌仔助﹑陳三如同時的就有那麼多班，所以歌仔助其實很難獨居「鼻祖」；但他當時享有盛名，為佼佼中之佼佼應當沒有什麼問題，也因此傳聞就歸屬於他了。

或加以補充，如陳健銘的〈從「行歌互答」到「本地歌仔」〉[12]：

    經筆者考證調查發現，文獻中不詳其名的「歌仔助」本名歐來助，民國前41年10月10日出生於宜蘭員山庄結頭分堡，他從小就隨著父母遷到宜蘭市定居，……。「歌仔助」的學戲過程不詳，有部分文章提到他是一個在員山結頭分栽種果樹的果農，這是不正確的。

    從以上種種報告可看出，戰後的研究多注重田野訪查，而完全忽略了文獻史料的研究。捨日據時期諸多文獻不用，而逕自採納時隔數十年後民間說法，實有本末倒置之弊。這些歧見，到底何者為真？由於被訪者的主觀認定及殘存的片段記憶會誤導調查的結果，所以到今天已難以釐清了。我們必須回頭從戰前的研究去求證真相。

【戰前的歌仔戲研究】

就筆者僅知的台灣歌仔戲研究中，引用戰前的文獻，並加以探討的研究報告，直到1992年方才出現。日本東京都立大學的鈴木秀美在她的碩士論文〈台灣?地方劇「歌仔戲」—??誕生?台灣演劇史????意義????〉中，就是專以戰前日文的文獻為主，探討歌仔戲的形成及當時的發展情形。不過，鈴木的論文在談到歌仔戲的誕生時，並未利用這些日文文獻去追究這個問題，僅引述了戰後《宜蘭縣志》和曾永義的說法[13]。

同年6月，邱坤良出版了《日治時期台灣戲劇之研究—舊劇與新劇》，該書專為研究戰前台灣戲劇而著，自然對當時的文獻大肆收集，並加以運用。可惜的是，邱氏依然跳脫不出固有的框架，依舊採納了《宜蘭縣志》和陳建銘等人的說法[14]。「歌仔助」之說的正確性如何，我們暫時不論，先來看看日據時期的文獻對這些問題是怎麼說的。

1895年日軍登陸台灣後，就開始對台灣的語言及各種風俗民情展開調查。1901年的《台灣慣習記事》1卷3號上的〈俳優?演劇〉，是一篇已知最早的台灣戲劇調查報告。其中戲劇的分類一節，只說到台灣的戲劇有屬於大人戲的亂彈及四評，屬於少年戲的九甲戲和白字戲仔，還有屬於傀儡戲的布袋戲及車鼓戲。這些描述，雖與爾後的調查有些出入，但是還未見到「歌仔戲」此一劇種的存在。

其後，在連橫1920年出版的《台灣通史》第23卷〈風俗志‧演劇〉中也難以窺出歌仔戲已冒頭的徵兆︰

    台灣之劇，一曰亂彈，傳自江南，故曰正音。其所唱者，大都二簧西皮，兼有昆腔。今則日少，非獨演者無人，知音亦不易也。二曰四平，來自潮州，語多粵調，降於亂彈一等。三曰七子班，則古梨園之制，唱詞道白，皆用泉音，而所演者，則男女之悲歡離合也。又有傀儡班掌中班，削木為人，以手演之，事多稗史，與說書同。……又有採茶戲者，出自台北，一男一女，互相唱酬，淫靡之風，侔於鄭衛，有司禁之。

該書成於1918年，而且在此之前還有其他許多有關台灣戲劇的調查報告或是論文[15]，都未見到有「歌仔戲」的記錄，因此可確知1918年前「歌仔戲」尚未出現。

再看1921年日人片岡巖的鉅著《台灣風俗誌》，其中〈台灣?演劇〉一章列出大人戲，查某戲﹑囝仔戲﹑子弟戲﹑採茶戲﹑車鼓戲﹑皮猿戲﹑布袋戲及傀儡戲等劇種，仍未記載當時台灣有歌仔戲此一劇種。不過，在〈戲?用語〉一節中卻有如下的說明：

    台灣的戲劇可分為：只用台灣語的「白字(be-ji)」、台語官話混用的「九甲(kau-ka)、四評(su-peng)」、只用官話的「亂彈(lan-tan)」及只有唱歌的「歌戲(koa-hi)」[16]四類；然，白字、九甲、四評、亂彈皆是歌唱與道白混用。（譯文。拼音部份係依原著所記之片假名改寫）

當時所謂的「歌戲」，是指相對于唱唸混用的傳統戲劇之純歌劇，是否就是我們日後所稱的歌仔戲，由於描述的不夠詳盡，所以必須再比較其他的文獻。

1927年1月9日的月刊《台灣民報》第139號上，出現了一篇〈歌仔戲怎樣要禁？〉的文章，「歌仔戲」一詞終於首次見諸文字[17]。文中寫道：

    現在又再發生一種歌仔戲，這個和舊劇比較起來，所取的材料雖是昔時的故事，但多是如孟姜女﹑三伯英台﹑陳三五娘等的與民眾的傳說最有關係的有趣味的材料，又且所說的科白也是用台灣白話，不像舊戲說那種不明不白的，對這兩點說來卻是勝於舊戲。但是歌仔戲的發生是出自下流社會，所以其中的缺陷和弊害很多，現在四處要禁的聲浪很高了。

由於該文是在年初刊行，可見「歌仔戲」的正式稱呼，最晚在1926年底就已被一般社會大眾所接受。

在1921年至1926年之間，就筆者所知的文獻中，都不曾出現「歌仔戲」一詞，不過有一篇1925年3月刊載的調查報告，透露了一個非常重要的線索。時任警察的上山儀作在〈台灣劇?對??考察〉的“台灣劇?變遷”一節中說道[18]：

    直到大正七年(1918)為止，台灣的戲劇未曾發生過何等的變化。約莫在大正七年末，有一種從前述「歌劇」[19]變化而來的改良劇，由新竹方面的廣東人[20]發起產生。這種尚屬幼稚的改良劇由於成形不久，故只能上演文戲，而猶未能演出武戲，但是卻改正了故來正戲的缺點——廢除觀眾所不能解的戲劇專用語[21]，主要使用台灣的語言。以用語的優點補劣於正戲之缺點，因此現今正逐漸獲得觀眾的好評。然，演員都是廣東人，故在廣東村落演出時語言毫無障礙，但在福建村落表演時，就有了廣東人不能充分的以福建話表達之憾。不過，對台灣的戲劇而言，這個改變應該可以說是一個劃時代的進步。（譯文）

該篇報告雖然注意到了一個劃時代的新演劇業以發生，但卻始終未使用「歌仔戲」一詞，只泛稱此類戲劇為「改良劇」。可以想見不光是上山氏，連一般社會當時也都尚未賦予它固定稱呼。

從片岡巖及上山儀作的兩個文獻可以得知，1918年所發生的創新戲劇，首度改以台語演出，又只排演文戲，與我們所知初期歌仔戲的特色一致[22]，而且時間上也與前述片岡巖所指的「歌戲」不相矛盾，只有稱呼上的歧異。因此我們可知1918年前後由「歌劇」所演變而來的新形態戲劇與片岡巖所稱的「歌戲」，和日後的「歌仔戲」必有因果關係。

只不過這個新劇因屬萌芽階段，所以不論演出形態、唱作，甚至連名稱都還在摸索、變化當中，才會產生如此混亂的局面[23]。如果上山氏的記載確實，那麼不管是稱為「改良戲」或是「歌戲」，新劇種在1918年出現之後，直到1925年都還未有固定的稱呼，但至遲在1926年底就進化成了較有定型格式的「歌仔戲」，連名稱也普遍為社會大眾所認知[24]。

至於創始者的問題，遍查所有僅知的戰前文獻，包括許多專著及調查報告，我們都未發現有任何的文字深入追究這個問題。例如；1943年在竹內治的〈台灣演劇誌〉中如此描述[25]：

歌仔戲約發生在距今三十年前。正如前述，它是起源自台灣民謠。採茶歌及相褒歌等的對唱方式，和故有的戲劇混合，而產生了一種異於中國戲劇的台灣特有之劇種。故有的中國戲，其用語幾乎都是北京話，而伴奏音樂又分為南管和北管，且演出唱作又過於拘泥形式，所以對台灣民眾來說，不一定能完全投其所好。另一方面，源起自民謠的相褒、雜念等的街頭雜技，隨著勢力的逐漸擴增，進而搭起野台上演，再漸漸的導入戲曲的要素，也就是把故有的中國戲劇簡易化，再加入台灣特有的歌調，而成為歌仔戲。（譯文）

    又如1931年鏡波的〈台灣?歌仔戲?實際的考察?地方青年男女?及??影響〉所述[26]：

    台灣特有的歌仔戲之起源，茫然而不十分明確。畢竟，它一開始就不是從明確的形式發展起來的，而是由種種形式混合而成的產物。（譯文）

從這些描述可知，當初的研究就已經無法確認歌仔戲由誰，在何時何地發起，而且認定它與中國歷來的地方戲一樣，雖然不免受外來戲曲的誘發，但總是循著「就地取材」和「逐漸進化」的原則發展，而不是一蹴可幾的。如果僅將外來劇種的演出形態完全模擬抄襲的話，那就不會出現新的名稱，而仍舊沿用原有的稱呼，如亂彈﹑九甲﹑四評等。

從先前引用的許多文獻所述，可知當時得台灣社會已經存在著許多傳統戲劇的演出，因此任何一個動機都可能促使任何人引發即興的創作，將當地原有的雜曲﹑民謠﹑樂曲注入戲劇的「唱唸做打」四大要素，而變成一種簡單而原始的演藝形態。只不過機運欠佳者曇花一現，僅能止於閒暇時的娛樂；而機運亨通的就能繼續進化，甚至帶來無限的商機。所以，「歌仔助」或許真有其人其事，但是要認定誰是歌仔戲的開山始祖，恐怕已不是我們的能力所及了。

【結 論】

我們比較了戰前與戰後的研究之後，瞭解到戰後各種說法不一的原因在於忽略了參考當初的研究報告，又忘了田野調查背後所隱藏的陷阱。如果像多數中國舊有的民間曲藝或小戲一般，沒有文獻資料可供參考分析，我們當然只得依靠當代的田野調查結果去拼湊一個較合理的歷史。然而，日據時期留下了許多文獻讓我們分析出這樣的結果：

「歌仔戲」此一名稱正式取得市民權，並受社會大眾認定，應在上山儀作的報告發表之後的1925年至1926年底之間；而以台灣語言演出的新劇種，則是在1918年左右就已經公開演出，但直到「歌仔戲」受到大眾認知的這段期間，這種新形態的戲劇（歌仔戲？白字戲？改良戲？）一直是在醞釀和摸索的階段；至於目前學界所認定之民國初年前後的歌仔戲，當是屬於創始階段的雛形（或許就是宜蘭人所稱的「老歌仔戲」？）。

至於，到底從哪一個「時點」開始，才足以將歌仔戲視為一個「新劇種」誕生，那就是見仁見智的問題，而不是學術理論之爭了。

【主要參考文獻】

戰前部份

u       1901       〈俳優?演劇〉，風山堂，《台灣慣習記事》1卷3號

u       1909       〈台灣?漢人?行??演劇〉，YI生，《東京人類學會雜誌》第274號

u       1913       〈台灣?劇?就??〉，柯丁丑，《台灣教育》133號

u       1915       《台灣》，武內貞義，台灣刊行會

u       1920       《台灣通史》，連橫

u       1921       《台灣風俗誌》，片岡巖，台灣日日新報社

u       1925       〈台灣劇?對??考察〉，上山儀作，《台灣警察協會雜誌》93號

u       1927       〈歌仔戲怎樣要禁？〉，《台灣民報》139號

u       1927       《台灣?於??支那演劇及台灣演劇調》，台灣總督府文教局社會課

u       1927       〈歌仔戲的流弊〉，一記者，《台灣民報》165號

u       1930       《台灣民族性百談》，山根勇藏，杉田書店

u       1931       〈台灣?歌仔戲?實際的考察?地方青年男女?及??影響〉，鏡波，《台灣教育》346.347號

u       1932       〈台灣芝居?話〉，陳全永，《台灣時報》154號

u       1933       《台灣語典》，連橫

u       1941       〈台灣演劇?近情〉，呂訴上，《國民演劇》1卷4號

u       1942       《台灣習俗》，東方孝義，同人研究會

u       1943       《台灣演劇?現狀》，濱田秀三郎，丹青書房

戰後部份

u       1947       〈台灣演劇之過去與現在〉，王白淵，《台灣文化》2卷3期

u       1947       〈台灣演劇改革論〉，呂訴上，《台灣文化》2卷2.3.4期

u       1951       〈台灣的歌仔戲〉，呂訴上，收於《女匪幹—改良台灣歌仔戲》，台灣省新聞處印行

u       1952       〈台灣歌仔戲的由來及其變革〉，鏡函，《台灣地方戲劇》1卷1期，台灣地方戲劇協進會

u       1952       〈台灣?見?芝居???〉，嘉治隆一，《心》5卷9號

u       1954       〈台灣的戲劇〉，呂訴上，《台灣文化論集（三）》，中國文化出版事業委員會

u       1955       〈福建和台灣的劇種－薌劇〉，陳嘯高．顧曼莊，《華東戲曲劇種介紹 第三集》，新文藝出版社

u       1961       《台灣電影戲劇史》，呂訴上，銀華出版部

u       1974       〈台灣演劇研究〉，鄭桑溪，《演劇學》15號

u       1976       〈中國地方戲劇在明清兩代的發展〉，Colin Mackerras著‧蘇友貞譯，《中外文學》5卷7號

u       1982       《台灣歌仔戲音樂》，張炫文，百科文化

u       1986       《福建民間音樂簡論》，劉春曙‧王耀華，上海文藝出版社

u       1986       《民俗曲藝》第42期—專題研究‧歌仔戲，施合鄭民俗文化基金會

u       1987       〈歌仔戲劇團結構與經營之研究〉，黃秀錦，文化大學藝術研究所碩士論文。

u       1987       〈台灣歌仔戲的演變過程〉，陳秀娟，台灣大學人類學研究所碩士論文

u       1988       《台灣歌仔戲的發展與變遷》，曾永義，聯經出版

u       1989       《野台鑼鼓》，陳健銘，稻鄉出版社

u       1990       〈台灣歌仔戲的沿革〉，莫光華，《台灣文獻》41卷3.4期

u       1991       《閩台民間藝術散論》，福建省藝術研究所‧廈門市台灣藝術研究室合編，鷺江出版社

u       1992       〈台灣?地方戲「歌仔戲」—??誕生?台灣演劇史????意義????〉，鈴木秀美，東京都立大學文學部碩士論文

u       1992       《日治時期台灣戲劇之研究》，邱坤良，自立晚報文化出版部

u       1993       《中國戲曲志‧福建卷》，同編輯委員會，文化藝術出版社

u       1993       〈歌仔戲興盛與衰退之初探〉，莫光華，《台灣文獻》44卷1期

u       1994       〈台灣地方劇?研究???時代的背景〉，鈴木秀美，《人文學報》第253號，東京都立大學人文學部

u       1995       〈台灣地方劇〉，鈴木秀美，《中國藝能通信》24.25合併號

u       1995       《百年坎坷歌仔戲》，陳耕‧曾學文，幼獅文化出版

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[1] 載《台灣文化》2卷2、3、4期。

[2] 見《女匪幹—改良台灣歌仔戲》Ｐ.5。

[3] 引自呂訴上〈台灣的戲劇〉Ｐ.416。

[4] 見1927年台灣總督府文教局社會課編《台灣?於??支那演劇及台灣演劇調》。

[5] 《國民演劇》1卷4號，P.149～152。

[6] 卷二人民志，第四禮俗篇，第五章娛樂，第三節戲劇。

[7] 卷六學藝志藝術篇第一章第八節。

[8] 見〈歌仔戲劇團結構與經營之研究〉，1987年文化大學藝術研究所碩士論文。

[9] 見〈本地歌仔戲音樂之調查與探討〉，宜蘭縣立文化中心。

[10] 見文末【主要參考文獻—戰後部份】。

[11] 見該書〈貳﹑歌仔戲的形成〉，Ｐ.37～38。

[12] 見《野台鑼鼓》，Ｐ.3～12。

[13] 見鈴木1992，Ｐ.32～34。

[14] 見該書Ｐ.184。

[15] 見文末【主要參考文獻—戰前部份】。

[16] 東方孝義於1937年在《台灣時報》所連載的〈台灣習俗—台灣?演劇〉上也曾說過：所謂的歌仔戲，是依附台灣俗謠演出的純歌劇。

[17] 自此之後的臺語辭典和台灣戲劇相關論述，因為歌仔戲極其風行，所以對當時歌仔戲的演出盛況都詳加描述，不過最後的結論幾乎都認定其淫穢不堪入目，屢屢引發社會事件，而一再倡言禁絕歌仔戲的演出。

[18] 見《台灣