最近看送行者~禮儀師的樂章，開始找網路這方面題材的作品，看看傳達了些什麼。畫面群像互動的感覺，這種畫一定不會有人買來掛在家裡的牆面，只有放在美術館典藏人類學、形上學的意義吧！[@more@]
網路搜尋http://big5.ce.cn/kjwh/ylmb/ylysj/200902/06/t20090206_18132129.shtml
《奧爾加斯伯爵的葬禮》
埃爾·格列柯(1545-1614)是西班牙文藝復興時期的代表畫家。他出生於希臘克裏特島，早年在家鄉學習聖像畫，接觸到許多中世紀藝術作品，使他後來的繪畫具有了宗教氣息和神秘主義的色彩。1570年他來到羅馬，米開朗琪羅和拉斐爾的偉大作品使他眼界大開。儘管他在羅馬得到了一些學者和神學家的賞識，但始終沒有接到官方的製作訂件，格列柯感到懷才不遇而鬱鬱寡歡。
1577年，格列柯來到馬德里，但仍沒有受到西班牙宮廷的賞識，不久他就遷居古都托萊多，這是他藝術生涯的一個轉捩點。16世紀下半葉西班牙國力日漸衰弱，在美術方面，宮廷畫家大都墨守成規，繪製呆板的宮廷肖像畫。托萊多是西班牙沒落貴族聚居的地方，格列柯意外地受到這裡沒落貴族們的歡迎，失意的格列柯與失意的舊貴族在精神情趣上產生了共鳴。
格列柯的代表作《奧爾加斯伯爵的葬禮》畫于1586年至1588年間，也是他在托萊多的主要作品。畫面描繪的是中世紀的傳奇故事: 托萊多的貴族財主奧爾加斯伯爵由於虔誠教會事業，當他去世舉行葬禮時，天國派了兩位聖徒——聖斯蒂芬與奧古斯丁親自為他下葬。格列柯用寫實性較強的人間安葬場面與戲劇性的上天世界形成強烈的對比，使畫面透露出肅穆與崇高感，並具有哲理性，神秘主義色彩與變形的現實人物的結合是這幅作品的最大特徵。畫面下方的送葬人群個個面孔蒼白瘦弱，閃爍著驚訝和懷疑的眼神，似乎有著一種亙古俱來的空靈，體現出典型的格列柯造型風格。畫面上部是奧爾加斯的靈魂升天，他正受到諸神的迎接，超現實的天國圖景具有濃重的幻想意境。畫面由金、銀、黃、黑、白、灰等交織構成的色彩透明而強烈，增加了莊嚴肅穆的情感。苦悶、懷疑和沉思的旋律是格列柯作品的基調，對於靈魂世界的追求始終是他的繪畫中具有決定性意義的因素。
晚年時的格列柯性格變得孤僻、躁動，心情更加激動不安，這種情緒也反映在他的作品上。他創造性地發揮了在威尼斯期間所掌握的泛描淡抹的繪畫技巧，粗獷的筆觸是他精神狀態的真實流露。格列柯還善於駕馭具有華麗效果的對比色彩搭配，他常用赭紅與深綠等暖色與一系列冷色如檸檬黃、淡藍以及白色和灰色產生對比，營造閃爍不定的光感，賦予人體一種仿佛正在燃燒著的效果。格列柯是將寫實與變形完美結合最早的大師，畫面上的人物和風景多處於扭曲、拉長和變形的狀態，充滿不可遏制的激情和憂鬱悲愴的氣息，他的作品也因此具有某種現代繪畫的意味。
看完上圖，想到中國的帛畫非衣http://big5.hwjyw.com/zhwh/traditional_culture/hhys/gkzwdz/200802/t20080229_13232.shtml
《龍鳳人物圖》
的畫面可以有兩種解讀：其 中的『人物』可能是一名『巫女』，正在為死者祈禱；但畫中的婦女也可能是死者，即墓主本人。在這個女性形象的上方有龍、鳳，這些古人幻想的、象征『瑞』、『祥』含義的動物形象。龍、鳳引導『升天』，正如基督教繪畫中的『天使』，將逝者亡靈引向天國。另一幅為畫界津津樂道的經典帛畫是在長沙馬王堆漢墓出土的，大約繪于西元前165年，呈『T』形。考古學家稱之為『非衣』，因為它的形狀像一件上衣，但並不能穿著。該畫以『靈魂升天』為主題，由上而下，描繪了天上、人間、地下的景物，現實和幻想交織在一起。畫的中段，即所謂人間部分，呈現的是墓主，據考証為一名叫『利倉』的貴族的妻子生前的生活片段。她身著華麗的錦衣，從體形和拄杖的姿態看已上了年紀，前有僕人跪迎，後有侍女跟隨，在大廳中緩步而行。在這部分下方描繪了主人缺席的盛宴：有鋪錦緞的食案、鼎、壺、鈁等體現貴族身份的食具和重疊的耳杯等酒具，在場的人不在飲食，而作拱手致敬的姿勢，以對主人離席氣氛的烘托象征與死者的告別，並祝福死者的靈魂早日升天。漢代人信奉『羽化升仙』，即人死後靈魂升華，成為神仙。畫上的天庭，通過日、月、星辰體現，日中有金烏，月中有蟾蜍、玉兔，還有沐浴月光的扶桑樹，在天體空隙中穿梭飛騰的應龍。月下一名女子，顯然是解脫了塵俗生活的墓主，又回到了年輕和富有活力的狀態，身姿矯健地駕御飛龍，在天庭里翱翔，可謂極盡浪漫想象之能事。可以看出，漢代人在自然天體與上述動物之間產生了一種奇異的聯想，也因而創造出象征物。這幅富麗而縝密的漢代帛畫，繼承了我們在《龍鳳人物圖》中認識的戰國時期的繪畫傳統。
長沙馬王堆漢墓出土的『非衣』
帛畫中墓室主人的肖像，必定是作為陪葬物的、尤其作為葬儀用物的『非衣』的主體內容，而且所有的此類人物肖像都是側面的。也許古代畫家認為通過側面更能表現一個人的特徵，從面部到身形都是如此。漢畫比戰國帛畫複雜，後者追求的基本上仍是單純的象徵圖式，前者在保留這種象征意圖的同時，還試圖對天上、人間、地府等景觀作具體的呈現。利用『非衣』的特殊形式，漢代畫家將『天上』、『人間』、『地下』按上、中、下布局，納入豎長形構圖中，其中的局部，如『人間』的前後關系，也納入類似的構圖：過去在下，未來在上，供觀者自上而下、或自下而上閱讀。漢代帛畫在技法上的進展十分明顯，畫家用墨線勾形，用色彩平塗或渲染，尤其在敷彩方面，發明了朱砂、石綠、石青、白堊等礦物質顏料，以致歷兩千余年而色澤猶新。
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【画說】奧爾南的葬禮－庫爾貝
圖：Un enterrement à Ornans, 1849-1855
尋找四十六位模特兒的身世
一八四九年夏天，庫爾貝自巴黎回到奧爾南鄉村，租了一間工作室，著手繪製其大作「奧爾南的葬禮」。村民熱情的歡迎這位出生於富裕地主家庭。如今正在巴黎畫壇嶄露頭角約三十歲畫家。
「在這裡找不到可充當模特兒的對象。許多村民為了想叫我畫他們，而蜂擁到我的畫室來。」這是當時庫爾貝在寫給巴黎朋友的信上所說的一段話。
在經過了一百三十年後的一九八○年，研究者嘗試在這幅「奧爾南的葬禮」上去搜尋那四十六位模特兒，企圖了解，在當時到底是哪些奧爾南的村民蜂擁到庫爾貝的畫室去?
除原有的研究資料外，此項調查還包括了國勢調查、尋找老舊的照片、訪問村民等等，如今在四十六人中，已明瞭其中三十七人的家世。另外發現了這些人的子孫有的仍居住在奧爾南村。
我亦前往奧爾南訪問，會見女畫家瑪迭爾，齊諾女士。 
齊諾女士就是「奧爾南的葬禮」那幅畫，畫面上的左手邊，棺木的前面那位手持盛聖水器皿的白晰少年的孫女，她說：
「我還在孩提時，母親告訴我，那位少年，也就是我的祖父，名叫克勞德．約瑟夫．賈魯涅，當時只有九歲。」
「克勞德是個非常頑皮的孩子，有一次偷喝了做彌撒聖水用的葡萄酒，遭到祭司的責罵。在一次偶然的機會，被庫爾貝選為模特兒。」
「但是就在約定的當天，克勞德卻因出天花而發燒，無法起床，也不知哭鬧了多少天，最後終於獲得畫師的首肯，答應在他天花痊癒之後才作畫。」
奧爾南是接近瑞士邊境的一個小村鎮。大概是為了「回饋村鎮」，才使得庫爾貝創作了這幅畫。我從齊話女士的談話中，可以想像到，環繞在富有天份的青年畫家周圍的是鄉村特有的平靜悠閒，使人真心展顏微笑的情景。
可是，這幅「葬禮」完成後，村民的態度卻為之一變。因為此幅畫，在奧爾南村裡引起了一陣騷動。此後很長一段時間，庫爾貝遭到村民的厭棄。
「奧爾南的葬禮」完成於一八五○年，最初是在奧爾南的神學學校展示，同一年，移到巴黎的官展(沙龍)公開展覽。
庫爾貝給這幅畫的題名是「有關奧爾南人民葬禮的歷史畫」，這個誇張的主題，引起相當多的反感。除了一小部份的支持者外，在巴黎也遭到了嚴厲的惡評。
醜陋的繪畫
當時的巴黎畫壇一般的看法是，鄉村為「醜陋的東西」、「骯髒的東西」、「如果要畫鄉村的風俗的話，也只適合小幅的戲作」。可是庫爾貝這幅畫卻高達三公尺，長六公尺半，是一巨大的畫作！
此外，對「歷史畫」這個名詞，當時流行的觀念為，必須是將聖者或英雄做理想化描寫的作品才可列入。名不見經傳的平民們的葬禮習俗，根本沒有資格題名為「歷史畫」。
「這真是醜陋的作品」，這樣的非難，在巴黎幾乎呈一面倒之勢。「我才不想死在奧爾南呢！因為這幅畫把它描繪得如此醜陋。」美術評論家始終持這種論調。
巴黎人的惡劣批評，不久也傳到了奧爾南村，村民可以想像出整個奧爾南村和村民也都似在巴黎遭到非難一樣。「真是丟人現眼啊！」「都是庫爾貝造的孽，讓我們大家都變成笑柄了！」村民們一個個顯得怒氣沖沖。
特別是當初爭著要當庫爾貝的模特兒的那些人，一個個都改變了立場。模特兒群中，有：鎮長、祭司、判官和地主等等有頭有臉的人士，自此後，再也沒有人大聲談論有關庫爾貝和模特兒的事了。
居斯塔夫．庫爾貝（Gustave COURBET）1819～1877年 
１９世紀法國寫實主義臣匠。
出生於佛蘭許．康提地方的奧爾南，21歲時前往巴黎。由於持續不斷的發表類似平民社會告白的社會主義式作品，而屢屢與學院派發生衝突，且因急進的思想和行動，晚年流亡於瑞士以終。
代表作有「畫室裡的畫家」(Painter in His Studio)「塞納河畔的姑娘」等。
─ 以上摘自《世界名畫之旅４》(文庫出版)
又想到醫生之子的孟克「青春」一圖
網路搜尋http://life.fhl.net/Art/cry/cry.html
文 : iamanne 製作 : 陳定鼎
孟克所處的時代
十九、二十世紀相交的年代，西方文明在宗教、倫理、哲學、與美學等精神價值上產生劇烈變化，面對社會的變遷、人生的無常變化，愛德華旦F了非常多的苦痛，也傳達當代人們的世紀末心理狀態。孟克承認，正是這種苦痛，成為他創作的價值所在。孟克的畫作的確描述他所處時代的精神並他所遭受的衝突，而他作品中特有的燃燒、發熱，與極端不安等因素，其原因也來自他的成長經驗。
愛德華. 孟克出生於 1863 年 12 月 12 日，他父親個性害羞、情緒敏感，容易憂鬱。 孟克 5 歲時，母親死於肺病，父親因此鬱鬱寡歡、神經緊張。對宗教信仰瘋狂依賴。孟克 14 歲時，其姐瓊安也死於肺病。
孟克自己常常生病，加上親近的接連變故，他自己回憶道：「我自幼被死亡、瘋狂與疾病跟隨，直到現在。 我很早就知道人生的悲苦與險境…. 」孟克終身未娶，享年 80 歲。
孟克的作品用色彩、線條與形式呈現自己某種迅速的情緒，描述了自己生命觀點中的生死愛苦，他以強烈的色彩將所有的作品串聯起來，這些色彩或灰暗、或明亮，都如同火焰一般燃燒著觀者的觀畫情緒，形成了孟克特殊繪畫語彙。
病童
病童,1885
孟克
病童 —- 孟克早期最重要的作品，作品中孟克描述自己對死亡的恐懼。他的回憶母親與姊姊的死亡創痛經驗，賦予這畫無比的情感。
分析此畫的色彩運用與構圖方式，可以讓我們更貼近畫家作畫當時的心情。全畫以綠灰為主調，畫中女孩的髮色與綠色窗簾的冷調，以至於白色的枕頭都是在底色上塗了很多層的顏料，一次又一次的刮擦、塗抹，造成多層顏料的混雜，沒有一處可以分辨出原色。這樣的作畫方式使得碎裂的身體肌膚形成一種特殊的象徵語彙，刮痕強調了畫中人物的輪廓，卻也或多或少破壞了圖畫的結構，括痕深淺造成畫面有如浮雕一般的感覺。
我們可以由此得知，對孟克來說，顏料不是畫面的塗飾物，而是他情感表達的媒介，在括擦的同時，如同他所受到的痛苦一般，所描繪的不單只是他對母親與其姐所遭受的死亡，事實上他所描繪的是自己的病痛與對世界過份的敏銳所造成的不安與無奈。甚至於在這畫出售之後，孟克不斷的以不同形式重做同名作品。對孟克來說，死亡與疾病不單是他痛苦的來源，也是他的回憶，是他不能或缺的逃避所。
吶喊
吶喊,1893
孟克
吶喊是孟克最為人所熟知的作品。這幅作品同時也是孟克自己在繪畫創作上的一種嘗試，比較接近表現主義的作品。但是孟克從不相信、也不接受主義或教條，他認為主宰創作的重要因素，是畫家內在的情感。
如同孟克所堅持的理念一般，這幅作品成功的傳達孟克自身的感受、與他所承受生活中令人畏懼的成份，對時代的敵意、對自我內在的軟弱、人心的機械化、現代社會理性與科學取向等等思潮的抗議，這幅作品表達他的絕望與紓解之道。
畫中人物如同存在主義小說的主角，對所存在的環境似乎除了吶喊找不到出口。畫面呈現出高度的透視技法，碼頭伸向風景的深處，而畫中的風景又被海上路地與空中波浪般的線條所掌控，吶喊的人物全身震顫著，背景中有兩個刻意被拉長的人物，從前方面面走來。吶喊的主人彷彿受到驚嚇面色慘黃，如同一具骷髏。畫中的色彩代表畫家當時的心理狀態：空中強烈的紅與黃、風景中的藍、黃與綠，色彩與線條所產生的動感透露出不安。
春
春,1880
孟克
這幅畫以抒情手法繪製。畫中的女孩彷彿不能承受從窗外透進來的溫暖，畫中的光影很明顯的將化分割成兩部分：春天的希望美好，彷彿在窗邊閃耀著，而女孩是生病的。
窗戶在孟克的生命中有他存在的特殊意義。他自己曾這樣說到：「我帶著疾病進入世界，活在病態的環境中，對年輕人而言這種環境固然如同一間病房，但對生命而言卻是一扇經陽光照射、明亮無比的窗戶….。」
我們可以經由他的自述，與畫作色彩、構圖上分析出，孟克的確成功的表達了疾病與他生命的關係。在壓抑的童年經驗與病痛糾纏中，疾病不只是他所畏懼的，更是他不曾或離的伴隨者。孟克自己正如畫中的女孩，被疾病所苦、卻安於疾病的陰影，對生活有所希望卻不敢從所熟悉的疾病 (陰暗處 ) 中走出來。
對孟克來說，疾病與死亡所帶給他的，除了痛苦，還有令他熟悉的安全感。他不能想像這世界是美好的，是可以有平安喜悅的。
關於世紀末死亡恐懼
現在讓我們從孟克的時代中跳脫出來，反觀我們所處的 20 世紀末，死亡的恐懼用甚麼樣的形式呈現？是疾病？是天災？是人禍？還是人云亦云所造成的盲動？
孟克所處的時代，人們所遭受的苦痛來自時代本身。這種無法面對的無奈在孟克的作品中清楚的傳達著。在人生尋不到幸福，並且無法面對人生中所遭受的挫敗與孤寂。
回顧每個世代交替的年代，人們的恐慌不曾稍減。從孟克的畫作中我們有所啟發：當人們對死亡無法正確的認識之時，就無法停止恐懼。有時候不是死亡威脅著人們，而是人的無知使人看不清、不敢向前去，即使前方就是明媚的春光，當人恐懼死亡的時候，就不知道該怎麼安心的活著。
參考資料
世紀末大預言。Hillel Schwartz。智庫文化
孟克。 Edvard Munch。J. P. Hodin。遠流
孟克(北歐表現派先驅)。何政廣主編。藝術
孟克 。 Munch。光復書局
孟克在一八九三年以淡彩畫法在硬紙板上創造《吶喊》這幅畫，《吶喊》目前不只是辨識率最高的藝術品，也被廣泛地運用在普普藝術，另一幅版本目前為挪威國家藝廊所收藏，這一個版本年代比較早，一九九四年也失竊過一次，但是，四個月後隨即被臥底警員尋獲，孟克另外也繪製兩幅相同題材的粉蠟筆畫及幾張初步素描作品，《吶喊》是孟克《生命組畫》系列畫作的一幅。他自己說過，《生命組畫》就是「一首關於生命、愛情和死亡的詩」，而《吶喊》中驚惶的臉孔，象徵了現代人之間的疏離，亦是畫者的心情寫照。孟克曾經說過：《吶喊》的概念源自一次他和兩名朋友走在路上的心情，「突然間，天空血紅一片，我停下來，感到身心俱疲，靠在欄上‧‧‧朋友繼續走，我卻佇在那兒焦慮地抖顫，感知萬物正在無盡吶喊。」
孟克在一八九三至一八九四年間創作《瑪利亞》（Madonna），這幅畫作描繪雙手分別壓在頸下和背下的裸女－烏髮披瀉，雙眼輕閉，頭上卻有一圈紅光環，暗指聖母既是宗教象徵，亦是男性性對象，官能上的滿足比喻死亡時刻，展示出孟克對出神及死亡的執迷，另一個版本目前為挪威國立美術館收藏，孟克這兩幅失竊的畫作版本生前不曾賣出（孟克在一九四四年以八十歲高齡逝世，他在遺囑中敘明這兩幅畫將遺贈給奧斯陸市政府）。
搜尋論文摘要：http://etd.npue.edu.tw/ETD-db/ETD-search-c/view_etd?URN=etd-0501107-162445-211
國小兒童的死亡主題繪畫之表現
作者：徐明德
畢業學校：國立屏東教育大學視覺藝術教育學系碩士
核准日期：2004-07-01
指導教授：范瓊方
以高雄市大華國民小學1249人為母群體，分低、中、高三個年段，抽出368位兒童為研究樣本，以繪圖和個人基本資料問卷作為蒐集資料的研究工具，並對所蒐集的圖畫內容和形式進行量化與質化的分析。在量化分析分面，以次數和百分比分析樣本圖畫的形式與內容之分佈情形，並以卡方考驗探求其在性別、年齡、宗教信仰和喪親經驗變項上的差異；在質化分析方面，將受試兒童的圖畫形式內容依「死亡主題繪畫形式分類表」及「死亡主題繪畫內容分類表」的分類標準進行分析。
根據研究的結果，得到以下結論：
一、在圖畫形式方面多數兒童偏好以單一時空（現世）表現死亡主題事件。
二、就圖畫內容主要類別而言，形而上層面的死亡主題佔比例最高。
三、就圖畫內容次要類別而言，以暴力死亡、喪葬儀式或祭祀和死後世界的繪圖為最多。
四、就心理層面的死亡而言，悲傷情緒的表現多於其他次要類別。
五、兒童在死亡主題繪畫的表現不因性別和宗教信仰不同而有差異。
六、兒童在死亡主題繪畫的表現因年齡和喪親經驗不同而有差異。
最後根據研究發現與結論，分別對生命教育、兒童悲傷輔導與未來研究等三方面提出幾項建議。
以下摘要
指導語：「各位同學，當你聽到『死亡』的時候，你想到什麼？可以自由的用鉛筆將你所想到的都畫下來，任何內容或是表現方式都可以。」
媒材：2B鉛筆、8開圖畫紙。
時間：40分鐘。